Strona główna » Ernst Stadler » Przedmowa
| A A A
polski
Akademia Humanistyczna
Kolekcja Niemieckiej Poezji Klasycznej

Biblioteka Główna im. Andrzeja Bartnickiego

Wydawnictwo Typografia Pułtusk

Bibliotheca Augustana
 
PRZEDMOWA

Zauważyłem, że tak jak namiętnie skłaniam się ku interesującej mnie osobo­wości artystycznej, podobnie gwałtownie się od niej odwracam. Jak gdybym porzucał kwiat po wyssaniu z niego całej słodyczy. Tak jestem potem przesycony jej smakiem, że pragnę zupełnie innego pokarmu. Lecz na zawsze już pozostaje zapach, ciche wspomnienie i miłość, i dzieje się tak, że po pewnym czasie wracam do porzuconego kwiatu. Jest to być może lekkomyślne, nie chciałbym jednak tego potępiać: ta stała zmiana pozwala utrzymać się w formie, wejrzeć głębiej w nieskończoność piękna, a to nie może przydarzyć się komuś przypisanemu do określonego „kierunku”. Zapewne jest w tym także jakiś tragizm. Wynika on z wielości. Nigdy nie było epoki, która by aż tak szybko obalała swoich bohaterów jak obecna.
                                                                                            Ernst Stadler
Dnia 25 lutego 1903

PRZEDMOWA

Poezja Ernsta Stadlera, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli ekspresjonizmu w literaturze niemieckiej, jest właściwie w Polsce nieznana, jeśli nie liczyć skąpych wzmianek o poecie w podręcznikach historii literatury (bo już nawet nie w encyklopediach). Tymczasem od dawna wykroczyła ona poza wymiar legendy, wywołanej paru głośnymi wierszami i przedwczesną śmiercią poety zaraz na początku pierwszej wojny światowej, zdobyła sobie wysoką rangę i dziś już trudno bez jej znajomości wytworzyć sobie właściwe pojęcie o drogach rozwojowych poezji XX wieku. Luka ta jest tym bardziej dotkliwa, że ekspresjonizm stał się również w Polsce przedmiotem gruntownych studiów i szerszego zainteresowania i ze względu na jego polskie odpowiedniki, i jako jeden z głównych kierunków w sztuce nowoczesnej. Nie powinno więc w tym obrazie zabraknąć poety, który z niezwykłą wyrazistością i nieodpartą siłą sugestii, w sposób niemal wzorcowy ukazuje proces wyłaniania się nowatorskich poetyk z późnego symbolizmu. Wydany z końcem 1913 roku przez trzydziestoletniego wtedy poetę, niespełna rok przed śmiercią, tom Wymarsz stał się manifestacją postawy krystalizującej dojrzałą fazę ekspresjonizmu, w którą kierunek ten wszedł podczas wojny, by w latach późniejszych, w atmosferze zmierzchu starego świata i w dobie rewolucyjnych porywów, zapanować nad innymi tendencjami, zwłaszcza wśród pisarzy młodszej generacji.

Nie tylko jednak ten wzgląd poznawczy, ważny dla historyka literatury, może skłaniać do dokładniejszego zajęcia się twórczością Stadlera. Jego poezja utrwaliła przejmujący klimat epoki, która znalazła się na rozdrożu i której namiętności znajdują swoje przedłużenia aż po dzień dzisiejszy. Niezapomniane nastroje secesji ciągle jeszcze budzą osobliwy sentyment, a gwałtowny przełom, który potem nastąpił, zachował coś z objawionej nagle grozy, proroczo wyprzedzającej doświadczenia naszego stulecia. Dziś, kiedy zbliżamy się do jego bilansu, tym bardziej intryguje, jak się zaczynał i co zapowiadał.

Tytuł Der Aufbruch jest przez swoją wieloznaczność trudny do oddania w języku polskim; obok „wyruszenia w drogę” może on oznaczać również „wyłom”, „pęknięcie”, „duchowe przebudzenie” (a w języku myśliwskim – „wypatroszenie”). Zapewne wszystkie te znaczenia aktywizowały się w odbiorze, jako nazwy czynu gwałtownego, który zapowiadał przejście do nowej epoki, w nieznane. Jeśli wśród wielości tych znaczeń słowo „wymarsz” wydaje się najodpowiedniejsze, to także dlatego, że najlepiej oddaje ono treść głośnego wiersza pod tym samym tytułem, wchodzącego w skład tomu. Na pierwszy rzut oka wydaje on się profetyczną wizją nadciągającej wojny, może też przewidzeniem własnej śmierci na polu bitwy. Ponieważ tak rzeczywiście był odczytywany, wydawca almanachu nowej poezji Vom Jüngsten Tag (1916) opatrzył go dopiskiem: „powstał przed 1913 r.”, zapewne aby oddalić przypuszczenie, że wyrażał nastroje przedmo-bilizacyjne. Nasuwa się więc inna interpretacja, w której kostium batalistyczny (skądinąd wyjątkowy u Stadlera) staje się metaforą własnej drogi twórczej. Wiersz przedstawia jej trzy fazy: najpierw jest gwałtowny szturm, zapowiedziany dźwiękiem fanfar, potem czas ciszy, marzeń i leniwych snów, i wreszcie nagłe przejście do ataku, znamionującego ostateczną bitwę, w szale i ekstazie, z niewiadomym zakończeniem. Zgadza się to z biografią duchową autora, który przystał do zbuntowanej młodzieży literackiej, skupionej wokół efemerycznych czasopism „Der Stürmer” i „Der Merker”, wychodzących w latach 1902 i 1903 w Strasburgu, potem pisywał impresjonistyczne wiersze zebrane w tomie Preludia (1904), które uznał z czasem za wybór błędnego kierunku, by po paroletniej przerwie, wypełnionej pracą naukową, nawiązać w 1911 roku współpracę z radykalnym czasopismem organizującego się ruchu ekspresjonistycznego „Die Aktion”. Podniesienie tytułu tego wiersza do rangi nazwy tomu-manifestu, w którym dokonał się rozrachunek z dotychczasową twórczością i wytyczone zostały dalsze drogi nowej poezji, było dostatecznie wymownym sygnałem przenośnego znaczenia utworu.

Odczuwa się jako gorzki paradoks, że Stadler zginął na ziemi belgijskiej, w wojnie toczonej przez Niemcy z Francją i Anglią. W Oxfordzie przygotował przecież swoją rozprawę habilitacyjną o stosunku Wielanda do Szekspira, w Brukseli otrzymał profesurę, a jako niemiecki Alzatczyk występował przeciwko tendencjom germanizacyjnym w tej prowincji i opowiadał się za potrzebą tworzenia w niej kultury wynikającej z płodnego przemieszania pierwiastków francuskich i niemieckich. Sięgając w przeszłość piśmiennictwa alzackiego podkreślał, że poemat o Tristanie Gotfryda ze Strasburga jest „w formie i w duchu najbardziej francuski ze wszystkich średnio-wysoko-niemieckich eposów”, znał doskonale i komentował nowszą poezję francuską, tłumaczył Francisa Jammesa i Balzaka. Wymowna była też jego współpraca z „Die Aktion” redagowaną przez Franza Pfemferta, czasopismem uchodzącym za najlepszą ówczesną trybunę literacką Niemiec, a zarazem ostro występującym przeciw niemieckiemu nacjo-nalizmowi, militaryzmowi i mieszczańskiej kołtunerii.

W ogłoszonym po raz pierwszy w wydaniu z 1983 roku dzienniku, zawierającym rzeczowe zapisy z teatru wojennego, wyrwały się Stadlerowi po przekroczeniu granicy francuskiej takie zdania: „Jest przepiękny wieczór. Dalekie, swobodne spojrzenie na francuskie góry. Pozdrawiam Francję niemal z takim samym wzruszeniem jak wtedy, kiedy przed siedmioma laty po raz pierwszy zobaczyłem Paryż. Nie myślę już o tym, że jest wojna. Pozdrawiam Cię, słodka ziemio Francji”. Okrzyk ten mógłby brzmieć dwuznacznie w ustach żołnierza, gdyby nie zaraz potem następująca notatka: „Mężczyźni skarżą się na wojnę: nie oni ją wywołali i nie myśmy ją wywołali”. Dziennik utrwala tępe rzemiosło żołnierskie, wszystkie plagi wojny, ale nie ma w nim nic z szowinizmu ani nawet szału bitewnego. Dziwne wrażenie ogarnia autora, gdy od swojej przyjaciółki Fanny otrzymuje książeczkę z sentencjami Angelusa Silesiusa na październik, a wśród nich taką myśl:

W siebie wejdź, człowieku! Bowiem mędrców kamień
Znajdziesz tam, nie trzeba w obce jeździć kraje.

Stadler notuje, że po lekturze tych słów był podniecony, nie mógł uchwycić ich sensu, powtarzał je wielokrotnie i zadawał sobie pytanie: „Dlaczego wypisała dla mnie właśnie te wiersze?” W kilkanaście dni potem już nie żył.

Kiedy młodzi poeci Alzacji, skupieni wokół René Schickelego, rówieśnika Stadlera (ich daty urodzenia dzieliło zaledwie parę dni), przystąpili z początkiem wieku do tworzenia odnowicielskiej literatury w tej przyłączonej przed trzydziestu laty do Niemiec prowincji, wywołali niemal od razu sytuację konfliktową. Zewnętrznym tego wyrazem były kłopoty z wydawaniem własnych czasopism: „Der Merker” został po wydaniu trzeciego zeszytu skonfiskowany pod zarzutem obrazy majestatu. Czołowe miejsce w alzackiej literaturze ojczyźnianej zajmował wtedy Fritz Lienhard, pod którego wpływem znajdowali się zarówno Schickele jak Stadler i któremu autor Preludiów poświęcił w 1914 roku krytyczne studium, poświadczające rozejście się dróg obu poetów. Znalazłszy się w środowisku berlińskim, młody Lienhard z końcem lat osiemdziesiątych uległ na krótko impulsom formującego się naturalizmu, rychło jednak rozczarował się do literatury podejmującej tematykę wielkomiejską, z patosem proroka potępił naturalizm jako wyraz skażonego ducha czasu i zwrócił się ku ewangelii ojczyzny. Stadler zarzucał mu abstrakcyjność wyznawanej idei, oderwaną od życia „literackość”, epigonizm, zastępowanie związków z realnym życiem i wrażliwości na jego odcienie górnolotnymi i pustymi pojęciami „ojczyzny”, „Hochlandu” (krainy gór i mitów germańskich), nostalgicznym „Weimarem” i „Wartburgiem”. Nic dziwnego, że wydobywając z przeszłości Alzacji tylko wyidealizowane pierwiastki germańskie, Lienhard musiał znaleźć się w konflikcie z tymi młodszymi pisarzami, którzy cenili ożywcze oddziaływanie kultury romańskiej na Alzację, skąd miało się ono rozszerzyć na całe Niemcy.

W szkicu o René Schickelem, ogłoszonym w 1913 roku, Stadler uznał go za właściwego twórcę przełomu, jako autora artykułów programowych i debiutanckiego tomu poezji Letnie noce (1901). Przetwarzanie bodźców, płynących z najbliższego otoczenia krajobrazowego, w halucynacyjne wizje, rytm namiętnego uczucia, nastrojowa tajemniczość, nawiązania do pieśni Osjana i mitów eddyjskich, zerwanie z arystokratyzmem wypielęgnowanej formy wiersza – te cechy poezji Schickelego wywierały wielkie wrażenie na rówieśnikach. Widzieli w nim twórcę zdolnego przeciwstawić się tradycjonalizmowi i konwencjom ograniczającym możliwości ujawniania się nowych doznań. Był to początek zwrotu ku rzeczywistości, ku przemianie duchowej i demokratyzacji życia. Zwrot ten wyraźnie zaznaczył się w dalszym rozwoju Schickelego, zgodnie ze sformułowaną przezeń prawidłowością: „Ów estetyzm, który powstaje z rozbicia cierpiącej duszy, jest stanem przed-rewolucyjnym. Celem ascezy estetycznej jest piękno; celem ascezy rewolucyjnej jest sprawiedliwość”. Asceza – a więc rodzaj umartwienia i udręki, gotowość do ofiar w imię wyższego ideału, a jednak nie ucieczka od życia, lecz pragnienie przyjęcia go w pełnej skali. Postawa ta szukała dta siebie różnych substratów tematycznych i różnych rozwiązań formalnych, wśród błądzeń, niepewności i nawrotów. Radość spotęgowanego istnienia występowała obok poczucia schyłku starego świata, krzyk i ekstaza, także stany bliskie uniesieniom religijnym i mistycznym, obok surowości etycznej i skupionej kontemplacji, rozluźnienie i swoboda form obok dążeń do nowych reguł artystycznych.

Młodzieńcze wiersze Stadlera z lat 1901-1903 wymownie ukazują tę wielokicrunkowość poszukiwań i zmienność wzorów. Motywy legend skandynawskich i surowych wyżyn północnych, występujące w Zorzy wieczornej i w Śnie, dadzą się sprowadzić do wpływów Pieśni północy Fritza Lienharda i wczesnej poezji Schickelego, podobnie jak wdzięk ludowej prostoty i baśniowość w wierszu Czar nocy majowej i w Pragnieniach dziewczynki. Sen jest ucieczką „z duchoty miast, dymiących hut” w mityczną krainę nordycką, ale wyraża też lęk przed pustką śmierci i skłania się ku nieokreślonej jeszcze nadziei. W Zorzy wieczornej przedstawiony został moment zmierzchu bogów, końca jednego i narodzin innego świata. Zmierzch zapowiada już natomiast ekspresjonistyczne pejzaże miejskie: miasto jest tu siedzibą „kurzu i brudu”, ale również „radości, bólu i kłamstwa”, a kosmiczne widowisko zmierzchu aktualizuje dawne mity, aby wygasnąć w prozie ulicy, z turkotem dorożek i śpiewem rezerwistów, i w uspokojeniu niesionym przez nadciągającą noc. Noc świętojańska (motyw częsty w „ojczyźnianej” poezji alzackiej) przenosi scenerię święta z ulicy we wnętrze mieszczańskiego pokoju, kontrastowo posługując się sensualistyczną symboliką. Wypróbowywanie różnych form wyrazu, jakby każdy wiersz pochodził z innej szkoły, zgodne było z przeświadczeniem, że niemiecki język literacki znalazł się w stanie pogotowia. Chodziło o postulowany przez Nietzschego „zwrot języka do natury i obrazowości”, poddanie się żywiołowi orgiastycznemu, czego przejawy Stadler dostrzegał zarówno w ekstatycznej liryce Alfreda Momberta, jak w namiętnej aprobacie życia u Richarda Dehmela. Naturalizm rozszerzył pole materiałowe liryki, ale dopiero impresjoniści poprowadzili dalej dzieło odnowy języka dzięki temu, że uczynili go znaczeniowo ruchliwym, elastycznym i podatnym na wielostronne bodźce, płynące ze świata i rozbudzonej imaginacji. Szczyty wyrafinowania formalnego osiągnęła liryka niemiecka w twórczości Stefana Georgego, którego sugestywnej sile nie oparł się również Stadler.

Widać to wyraźnie w Preludiach, w wypielęgnowanym kroju wiersza, w subtelnym estetyzmie, w dekadenckiej nastrojowości. Stadler odchodzi od eksperymentowania z formą wierszową, ujawnionego wcześniej: w osiowym układzie różnosylabowych wersów, przejętym od Arno Holza (Sen), w długowersowej frazie Przedwiośnia, która z czasem miała stać się jednym z wyróżników jego poezji i wzbudzić liczne naśladownictwa u poetów z kręgu ekspresjonizmu. A jednak Preludia są zbiorem w swoim rodzaju doskonałym i mimo współbrzmienia z klimatem epoki nie dadzą się sprowadzić do nietwórczego naśladownictwa. Być może, są nawet szczytowym osiągnięciem niemieckiej liryki symboliczno-impresjonistycznej w jej dojrzałej fazie (której, dodajmy, w literaturze polskiej odpowiadałaby twórczość Staffa i Leśmiana). Spoza zmysłowej, niezwykle precyzyjnej obserwacji przyrody, na przemian rozświetlonej i mrocznej, spoza romantyki wnętrz sakralnych i starych zamków, surowości Północy, bujności Południa i egzotyki Orientu, przeziera tajemniczo wyzywający wymiar istnienia. Jak gdyby szukał sobie dopiero właściwego ujścia, trwa on tu w stanie przyczajonym i pełnym obietnic. Dramatyzmu przydaje też temu zbiorowi tocząca się w nim polemika wewnętrzna; poeta poddaje się smutnemu urokowi chwili, starych legend i czystych olśnień dzieciństwa, aby zaraz potem zakwestionować możliwość odnalezienia się w fantomach imaginacji. Wiersz Incipit vita nova przynosi wyznanie: „Zbyt długo wdychałem złudne aromaty, melodią kołysany skrzypiec sennych”, w Dziewczynie mowa jest o „nowych rytmach”, „dziwnych i obcych przeczuciach”. Widoczne jest poszukiwanie drogi wyjścia z zaklętego kręgu, ale horyzonty, które się otwierają, zarysowują tylko bardzo abstrakcyjnie przedmiot nowych pożądań, odległy ideał szczęścia i harmonii z naturą. Nawet pejzaż miejski w wierszu Przed wschodem słońca, zdradzający swój charakter frazą: „wokół cienie domów rosną olbrzymie jak widma...”, starannie zaciera własne ślady. Nic dziwnego, że osiągnąwszy szczyt możliwości poezji modernistycznej, rozwijającej się pod patronatem Stefana Georgego i Hugo von Hofmannsthala, Stadler uznaje w końcu ten kierunek za ślepą uliczkę i zwraca się w inną stronę.

Po kilkuletniej przerwie (w czasie której uzyskał doktorat i habilitację) zdecydowanie zmierza ku poezji otwartej na rytmy i motywy teraźniejszości. Z okazji debiutanckiego tomu wierszy Georga Heyma Wieczny dzień (1911), wkrótce po tragicznej śmierci 24-letniego poety, uwydatnia przełomowy charakter jego twórczości: „Przemawia tu mocno zarysowana osobowość, której zdolność wyrazu poetyckiego rozporządza energią obrazową o zdumiewającej sile i intuicji. Nowoczesna i spowinowacona z najlepszymi wśród młodych, dzięki bezwarunkowemu zwrotowi ku naszej teraźniejszości, ku temu czasowi, któremu przeciw-stawiała się jeszcze przerafinowana i wybredna poprzednia generacja i który potępił George płomiennymi słowami etycznego patosu. U Heyma nie ma jednak nic z tej burzliwej przesady, z jaką Verhaeren sławił wielkość naszego czasu i uroki wielkich miast. Poważna i stanowcza aprobata Heyma wywodzi się z uczucia bez reszty przesyconego zagrożeniami i okropnościami życia. Kiedy przedstawia on wielkie miasto, daje obrazy nędzarzy, kalek i żebraków, ukazuje szpitale, gdzie choroby błąkają się widmowo po korytarzach niby marionetki, piekło nędzy, brud i głód przedmiejskich uliczek, gdzie złachmanieni starcy kucają bez ruchu w letnie wieczory przed ciasnymi bramami i gdzie wrzask dobywa się z izb, w których zaniedbane dzieci tłoczą się wraz ze zgnuśniałymi rodzicami. Heym jest kapłanem grozy. Bratem Poego i Baudelaire'a (bliskim mu także dyscypliną swojej rytmiki i budowy metrycznej), a może jeszcze bardziej Ropsa i Kubina”.

Cytat ten wskazuje kierunek, w którym podążyła też poezja Stadlera. Nieprzypadkowo jednak krytyk zwrócił uwagę na organizację rytmiczną wiersza, ponieważ właśnie w tej dziedzinie dostrzegł u Heyma „pewną niezgodność między sztywnością formy i siłą obrazową, gwałtownie przelewającą się poza szranki metryczne”. Stwierdził, że poeta powinien odnaleźć swój „rytm osobisty”. Szczególna pozycja Stadlera w poezji niemieckiej polega też na przełamaniu tradycyjnych form wiersza, podporządkowaniu rytmiki swobodnie płynącej i dostosowanej do indywidualnego temperamentu fali emocjonalnej, rozluźnieniu funkcji rytmu (w długich frazach rymy są niekiedy bardzo odległe, zdarzają się też wiersze bezrymowe) i zbliżeniu się dzięki temu do prozy poetyckiej.

Potwierdzenie tej tendencji znajdował Stadler w naszej liryce francuskiej. Znów powoływał się na Nietzschego, który mglistą nieokreśloność Północy pragnął skojarzyć z formalną jasnością Południa, szał dionizyjski z apollińską doskonałością. Poezja francuska, uwolniona od rygorów parnasizmu, zmierza przez rewolucję wolnego wiersza Laforgue’a do niezwykłej swobody środków wyrazu (jest w niej, zdaniem Stadlera, „coś z lęku przed hamującą rolą tradycji, który wzbudził we Włoszech ruch futurystyczny”) i odnajduje legitymizację tych dążeń w twórczości niemieckich romantyków, w rozsadzaniu klasycznych form przez Hölderlina. George odegrał wybitną rolę w poezji niemieckiej dzięki ujęciu żywiołowych popędów w nieskazitelną formę, żywił jednak złudzenie, że to „święte małżeństwo” może pozostać związkiem trwałym, podczas gdy według Stadlera realizuje się on tylko w nielicznych szczęśliwych momentach, zaś wolny rozwój jednostki i nacisk zmiennych okoliczności życia wymaga ciągłego narusza­nia tej równowagi. Wyrównanie rytmu z poezją francuską i z duchem czasu zakłada przezwyciężenie poezji spod znaku Georgego i jego naśladowców: „Na przekór tej poezji, która coraz bardziej traciła pod stopami macierzysty grunt życia, w której nie ma już walki ni dążenia, która, wysmakowana i ekskluzywna, coraz bardziej zastyga w martwych formułach, musi dziś ośmielić się w Nie­mczech każde dążenie, by przełamać zacieśniający krąg formalizmu, by znów zbliżyć poezję do przeżycia, wypełnić ją treściami rzeczywistości. Przynajmniej dla niemieckiej liryki uzdrowienie niesie dziś to, co pozornie bezforemne”. Słynny wiersz Stadlera Forma jest rozkoszą, zamieszczony w tomie Wymarsz i odczyty­wany przez ekspresjonistów jako manifest nowego kierunku, wyrażał myśl po­dobną: upojeniu formą przeciwstawiał współczującą ze światem i przemieniającą go jednostkę, która nie może się krępować żadnymi rygorami.

Tom Wymarsz został skomponowany starannie i z rozmysłem. Wiersze zgru­powane w cyklu Ucieczka ukazywały cenę, jaką przychodziło zapłacić za roz­stanie się z ideałami młodości i za pogrążenie się w życiu trywialnym i groźnym, na granicy moralnego ryzyka i unicestwienia. Początkowe Słowa są elegią opłakującą utraconą krainę czarów, następująca po nich Sentencja, zakończona wezwaniem Angelusa Silesiusa: „Człowieku, bądź istotny!”, oznacza utwierdze­nie się w konieczności poszukiwania surowej prawdy, wbrew wszelkim pokusom ucieczki od rzeczywistości. Jest to rzeczywistość istot najnędzniejszych i poniżo­nych, ale właśnie tę barierę trzeba pokonać, aby przez oczyszczającą ofiarę móc się odnaleźć w pełni istnienia. Stąd płynne przejścia od scen trywialnych do patosu moralnego, od oszołomienia występkiem do umartwienia i modlitwy. Wynika ta postawa z poczucia wzmożonej odpowiedzialności za świat w tych jego przejawach, w których najsilniej ujawnia się ból i nędza istnienia. Zanika podział na sferę wartości wysokich i niskich, pojawia się gryząca ironia: „Napluć na pewność pobożnych, na godność sprawiedliwych”, sakralizacja obejmuje najgłębszy ludzki upadek, ponieważ dopiero przez współczucie, przez pojednanie się z ludzkim cierpieniem uzyskuje się nowy wymiar człowie-czeństwa.

Poeta staje po stronie tych, którzy wskutek upośledzenia przegrali swoje życie, i rozpaczliwie szuka szansy odrodzenia, dla nich i dla siebie. Dopiero teraz dzieje się prawdziwy dramat: ktoś, kto zaznał najwyższych wzlotów w krainę wyrafinowanego piękna, zstępuje do mrocznych piwnic bytu jako ich nowy mieszkaniec. Przeżywa stan zawieszenia między otępieniem i ponownym podźwignięciem się, między zatratą wśród poniżenia i odrodzeniem dzięki odna­lezieniu boskich pierwiastków człowieczeństwa w istotach, od których cywilizo­wane społeczeństwo odwraca się na przemian ze wstrętem, z lękiem lub z mas­kowanymi wyrzutami sumienia. Tym bardziej jest ta walka wymowna, że stacza ją autor, który w planie swojej rzeczywistej biografii ma wszelkie dane, aby dołączyć do intelektualnej elity społeczeństwa. Widać w tych zmaganiach, jak sprzeczności epoki stają się dla wrażliwej jednostki nie do zniesienia i jak ta sytuacja kształtuje nową poetykę. Było to coś więcej niż śmiałe wprowadzenie do poezji nieobecnych w niej uprzednio realiów. Przemilczane rejony życia biorą leraz odwet na obojętnej i wyniosłej formie. Właśnie w nich kryje się cały dramat egzystencji. Stają się więc niezwykle nośne znaczeniowo, ich rozszyfrowywana tajemniczość objawia grozę i nieprzeczuwane piękno. Przez stadium prowokacji poezja ta zmierza do wielkiego uciszenia, do miłości czystej i dojrzałej, która już wie wszystko i której żadna burza nie zdoła zakłócić.

Takie właśnie tony dają się słyszeć w kolejnych cyklach Wymarszu, za­tytułowanych Przystanki i Zwierciadła. Trwa tu w dalszym ciągu rozrachu­nek wewnętrzny, ale coraz częściej rozlega się też głos ukojenia, pokory, ocalenia siebie przez poczucie wspólnoty z wydziedziczonymi. W wierszu Dalej mowa jest o bólu, który jak świętość odczynia cierpienie, o losie niemym i bezlitosnym dla milionów cierpiących głód i nędzę (podobnie w programowym wierszu Forma jest rozkoszą forma została utożsamiona z „rygorem, co nie zna litości”), wreszcie o zwróceniu się ku nowej dyscyplinie moralnej, dzięki której marzenia o lepszym bycie znów odnajdują swój sens. Wiersz ma postać dialogu z samym sobą, naprzemiennie występują obcość i tożsamość podmiotu, by zjednoczyć się w końcowej frazie: „jak serdeczna krew twej męki mnie opływa cała nędza świata”. Tak samo w Wyzwoleniu spada z oczu zasłona, odkryty przez naturalistów świat nędzarzy, żebraków, prostytutek, wygnańców doznaje uwzniośienia („ich ochrypłe głosy śpiewały koncertem niebiańskim”), a miejsce namiętnego i patetycznego buntu zajmuje dojrzała i świadoma siebie prostota („moja dusza była dzwonkiem, który nad wiejskim kościołem wisiał w niebie modlitw”). Wielkie miasto, siedziba zła i źródło nowych obietnic, pojawia się w swojej dwuznacz­ności, tętniące niepowstrzymaną energią i wyłaniające niesamowite kontury, w blaskach słońca i lamp elektrycznych, we mgle, mroku i nocy. Złożyły się na ten obraz głównie wędrówki po Brukseli i Londynie. Dworce i porty, turkot maszyn i motorów, podejrzane uliczki i żałosne wnętrza, zaniedbane ubiory i tan­detny makijaż, zakład dla obłąkanych i garkuchnia dla wynędzniałych dzieci stają się świadectwem życia, zmierzającego ku własnej zagładzie i nieobliczalnej przemianie. Jazda nocą przez most koloński na Renie – wiersz, który od razu został uznany za jedną z najdoskonalszych manifestacji nowej poetyki, ukazuje ów pulsujący rytm ciemności i światła, groźnych przeczuć i epifanicznego olśnienia, a kończy się wizją budowaną z szeregowych wyliczeń, w których wola istnienia występuje obok przeczucia kresu, egzaltacja obok namysłu, aktywizm obok po­kory, bezmiar przyszłości obok powrotu do źródeł. Zbliżone cechy wykazuje symbolika morza, widzianego w rozpiętości własnego życia, a zarazem kryjącego w sobie, niby w matczynym łonie, zbłąkane w świecie dziecko, które pragnie odnaleźć bezpieczną przystań.

Jako autor Wymarszu dołączał Stadler do nowej generacji poetów, zazna­czających coraz wyraźniej swoją odrębność. Po ukazaniu się tomu Franza Werfla Jesteśmy (1913) podkreślał, że na miejsce ekstatycznych wizji, którym patronowali Whitman i Verhaeren, wkracza tu konkretność obrazowania, a w wykładzie o najnowszej liryce niemieckiej (1914) jeszcze dobitniej uwyraźnił to przemiesz­czenie się akcentów: „Kiedy porównuje się twórczość Dehmela z poezją jednego z najmłodszych, Franza Werfla, dostrzega się różnice pokoleń. U Werfla występuje takie samo żarliwe oddanie się wielostronności życia, ale bez rozdzie­lania wartości na podniety duchowe i zmysłowe i dzięki temu bez tego rozpacz­liwego dążenia do ich harmonijnego zrównania, które przejawia się w mło­dzieńczej poezji Dehmela. Nazwano Dehmela amoralistą. Ale w gruncie rzeczy dawna hierarchia moralna pozostaje u niego nienaruszona”. Była to wymowna, w swoich konsekwencjach rewolucyjna, zmiana punktu widzenia: już nie ktoś zniżający się z zewnątrz ku lochom i występnym rozkoszom istnienia miał prze­mawiać w poezji, lecz bezpośredni uczestnik, biorący na siebie cały ciężar zła społecznego i wyprowadzający nowe wartości z nizin, z upodlenia, które za­chowało w sobie iskry człowieczeństwa. Poniżeni muszą znaleźć siłę, aby dźwig­nąć się od wewnątrz, a poeta im w tym dopomoże, jako jeden z nich.

Nie ma zbyt wielu danych, aby sądzić, że Stadler dołączyłby do tego nurtu ekspresjonizmu, który zmierzał w stronę rewolucyjnego porywu, nurtu pło­miennych odezw i proklamacji, ponieważ nie skłaniał się do żadnej postaci fanatyzmu, a swoją rolę widział w moralnym dowartościowaniu zjawisk, zepchniętych na margines oficjalnego społeczeństwa. W klasycznie pod względem formalnym zbudowanej Przemowie (rozluźnianie form obok dążenia do artystycznej dyscypliny jest jedną z głównych antynomii tej poezji) żarliwemu buntownikowi z ducha romantycznego („Ja jestem tylko płomień, krzyk i pożar, i pragnienie”) przeciwstawiony zostaje artysta, który ma nade wszystko obowią­zek utrwalania rzeczy przemijalnych. Błędnemu ognikowi wieczny znak. Również ten wiersz powinien być odczytywany jako solilokwium, wyraz wewnętrznego dialogu i motywacja wyboru roli. Na tym tle tym jaśniej tłumaczy się droga, jaką Stadler przebył od Preludiów do Wymarszu: nic nie może być odrzucone bez­względnie (wiersz Uciekinier ukazuje ten ciągły nawrót do własnych źródeł, „sen, co jak nad domowe jeziora do siebie samego powrócił”); zarówno dawne olśnie­nia, jak szkoła nieskazitelnej formy, mimo że przezwy-ciężone, w zmienionej postaci trwają nadal. Przez rozdwojenie, na wyższym teraz szczeblu, znów prze­bija się tożsamość i łączy rozdzielone części własnej osobowości w artystycznym spełnieniu.

Taki właśnie tytuł, Odpoczynek, nosi ostatni cykl Wymarszu. Poeta wraca do rodzinnej Alzacji (choć nie zanosiło się na to, aby pozostał w niej na trwałe) i odnajduje w znajomym krajobrazie ostoję trwania ponad namiętnościami epo­ki. Pejzaż, który go ukształtował, staje się teraz odbiciem przebytej drogi, prostota i pozorna oczywistość szczegółu przesyca się dojrzałą refleksją. Zaczynają też przemawiać postacie z dziejów Alzacji, jakby miały pomóc poecie w pogodzeniu się, po przebytych burzach, z samym sobą: Herrada, przeorysza alzackiego klasztoru z głębi średniowiecza, i Sabina, legendarna twórczyni rzeźb z portalu strasburskiej katedry. Z obu tych monologów przeziera miłość do wszystkich postaci życia i pasja utrwalania go w sztuce – głos naiwnej dobroci i zadumy nad tym, co ostatecznie zwycięża. Kunszt artystyczny na równi realizuje się w figurach triumfującej Eklezji i poniżonej Synagogi, ale „dusza, piękno dzieciństwa i życie ukryte w głębi” przynależy kobiecie, która pozbawiona oznak zwycięstwa, widziana w prześwitującej nagości, ze starą księgą i złamanym drzew­cem w ręku, urasta do miary czystego i wzniosłego człowieczeństwa. Tym wier­szem Stadler żegnał się ze Strasburgiem.

Tak jak czynił to w Przemowie, musiał zadawać sobie pytanie, czy zdołał uchronić swój los od niepamięci. Jako poeta torujący drogi ekspresjonizmowi pozostawał, mimo rozgłosu towarzyszącego paru wierszom, przez długi czas w cieniu innych Elzy Lasker-Schüler, Georga Trakla, Gottfrieda Benna, Georga Heyma, Alfreda Lichtensteina, i dopiero niemieckie wydanie z 1954 roku uświadomiło badaczom literatury i czytelnikom, że znaczenie jego twórczości wykracza poza legendę Wymarszu. Mimo że w Polsce Stadler był prawie zupełnie nieznany, właśnie jego tonacja emocjonalna i dylematy artystyczne, które przyszło mu rozstrzygać, mają szczególną szansę, aby pozyskać sobie polskiego czytelnika. Ukazują one połączony jedną osobowością, choć niewolny od głębokich antynomii, proces rozwojowy liryki w początkach naszego stulecia, który u poetów polskich występuje z podobną intensywnością, ale w innej kompozycji znanych elementów. Dlatego Stadler wydaje się bliski. Przeżywane przez niego konflikty własnego czasu miały w różnych postaciach powracać, a rozgrywający się w jego poezji dramat i dziś daje się odtworzyć, wraz z niepo­wtarzalnym już stylem odległej epoki.
                                                                                                  Andrzej Lam

Posłuchaj
Głosy poetów: Stadler.
Całość przygotował: Andrzej Erhard. Interpretacja wierszy: Andrzej Ferenc. Polskie Radio Bis